无尘的共享空间

致年丰先生的一封信

年丰先生台鉴：

承您不弃，在大作《春节感想》（见2009年2月号《百戏斋》）的文末点了晚辈的名，晚辈不胜惶恐。因近年来晚辈没有订阅《中国戏剧》，所以在拜读了您的文章后，我即找来了当期的《中国戏剧》并认真地拜读了邹元江、龚和德二位先生的大作，进而获知邹、龚二位“在程式问题上的争论”的文章，实际是他们二位在“阿甲先生诞辰100周年”理论研讨会上提交的论文，并且二位前辈展开讨论的分歧与焦点也并不是在“程式问题”上，而是就阿甲先生的戏曲表导演美学思想及评判这一核心问题展开的。 

龚和德、邹元江二位前辈均是晚辈景仰的前辈学者，晚辈自然没有资格去评判这两位前辈观点上的孰是孰非，但针对两位前辈就阿甲先生戏曲表导演美学思想所发表的文章及不同意见，晚辈却有着自己的一点浅薄看法，既然承您点名，那么晚辈也就不揣冒昧地把自己的看法和盘托出。

 首先，晚辈认为以昆曲和京剧为代表的中国戏曲表演体系无疑有着其自身完整的一套理论与实践体系，因而它注定与斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”在理论与实践上有着各自不同的见地以及方法，这些本来毋庸置疑。但是作为同是“演人”的戏剧表演体系，我们也似乎很难说它们之间就必定是格格不入的，终归斯坦尼的话剧也好，梅兰芳的京剧也罢，他们都脱离不开表现剧情和塑造人物这两条基本的戏剧原则，至少在这一点上我认为它们的目的与任务都是相同的，只不过在我看来它们所不同的是在表现剧情与塑造人物的手段及所追求的审美旨趣不同而已。同时在现实的话剧与京戏中，所谓的“体验”与“表现”仍然也是你中有我、我中有你，很难做到绝对意义上的分割而独立存在，例如话剧《哈姆雷特》中哈姆雷特（谈生死的）及《北京人》中江泰（谈吃的）的“独白”，我即认为其中很大程度都是在“表现”的，而在京剧“海派”宗师周信芳先生的《青风亭》、《杀惜》等戏的念白与表演中我们又很难说其中没有“体验”的成分。晚辈这样说也并不代表“表现”与“体验”之间就不存在相矛盾的地方，当然这不是今天晚辈要在这里同您展开来谈的主要内容。 

其次，就事论事，谈到邹元江、龚和德二位前辈针对阿甲戏曲表导艺术思想展开的讨论，我以为不可忽视的是二位前辈文中引述阿甲先生发表代表其思想的言论的时代及背景。任何评判和被评判都无法逃避其所在的时代。阿甲是延安早期参与改革旧剧的骨干，并且在1954—1956年从前苏联戏剧专家系统地学习过体验派表演理论，建国后又接受指派在戏曲改革的前沿作了一系列的试验与探索，这其中固然有他本人力图改革中国戏曲的艺术思想及追求，但也很难说此中就没有当时戏曲改革政策倾向和引领原因（同如李少春在当时曾身体力行地提出取消京剧上口字的改革设想，起码我不相信这完全是出于少春先生的本意），所以阿甲发表于建国初期的戏曲改革甚至改造的言论也不应成为其盖棺定论的唯一依据。正因于此，邹元江教授文中“其出发点就是用西方话剧的现实主义反对中国戏曲的形式主义”的“其”字，我认为也应该一分为二地看待。至于“戏改”套用西方话剧模式导致了中国戏曲“话剧化”的结果，我是认同的，但要说“这其中，以阿甲、李紫贵为代表的一批戏曲导演的话剧观念、‘斯坦尼情结’无疑给整个戏曲界一个错误的引导”，我却认为不应把这个重大的责任完全归咎于阿甲或李紫贵具体哪一个人的身上，因为他们中间的某一个人没有如此的影响与号召力，这一点确如龚和德先生文中所说的一句话：“那确是阿甲的思想，但不是阿甲的错误。”如果允许我对龚先生这句话略作一点补充的话，那么我觉得可以把这句话填充为：那的确曾经是阿甲在一个历史阶段的思想与追求，但今天看来却不是阿甲一个人的思想追求，更不是阿甲一个人的错误。这样表述也就足以表明我对此讨论的个人意见了。 

另外，借此机会我也想表达对于阿甲先生的两点个人看法。第一，作为脱胎于传统京剧《群英会》的整改戏《赤壁之战》的导演，阿甲能够在后来认识到并公开承认，于《群英会》而言《赤壁之战》的改编与尝试是失败的，这说明对于传统戏和他所做出探索，在他的心目中有着清醒的认识，更有着诚实的态度，这是难能可贵的，特别是放在今天，与那些戏曲改革队伍中孤芳自赏甚至是“打肿脸充胖子”的“新锐”们相比，阿甲的这种精神便显得尤为难得。第二，由阿甲参与创作的现代戏《红灯记》至今仍然存在于京剧舞台之上，尽管对于该戏目前仍有着各种不同争论，但如果把《红灯记》放在那一时代所产生的一批又一批的京剧现代戏中看待，《红灯记》显然要比“手捧宝书”的《龙江颂》和“喜闻公报”的《海港》更具艺术价值和考验的资本，并且就目前京剧现代戏的创作情况来说，还没有哪一出现代戏能达到或超过《红灯记》的水平，换言之：今天的京剧导演对京剧乃至话剧的了解程度还远达不到当年阿甲先生的艺术修养。在这方面，阿甲仍然具备今人值得学习的地方。但不管怎样，我仍然认为像邹、龚二位前辈这样学术上的争鸣是一件好事，更有利于今后戏曲表导演艺术的探索。我更希望在今后能够拜读到更多关于京剧改革的争鸣文章！ 

以上是晚辈一点粗浅的个人认识，自然不可能说的全对，不当之处，还请您给予批评指正！ 

专此 敬颂 

文安

   晚：新阳 谨启

2009年3月2日于沈阳

附：年丰先生《新春感言》（节选）

2008年在京剧理论界发生了一件大事, 就是《中国戏剧》2008年第5期发表了龚和德先生和邹元江教授在程式问题上的争论. 龚先生站在"主流派"立场, 是只能说好, 不能说坏, 是肯定一切的; 邹先生说,"话剧加唱"成为最显著的特征,"事实上己经成为西方话剧的附庸", "也是十分令人痛心的". 这样的言论在这样的刊物上发表应是笫一次. 不足之处是邹先生听的戏太少了. 他把程式比作数学公式, 数学公式是不能改的, 而程式是可以灵活运用的. 我想告诉他, 杨小楼在《长坂坡》中 "催马向北去探问" 和《霸王别姬》中的"未尝败北", 两个"北"字的读音是不一样的. 不知新阳同志注意了这两篇文章没有? 

德高艺精  珠光永存

——忆宋德珠先生在沈阳

李麟童

前不久，中国戏曲学院教授宋丹菊女士打来的电话，在电话中丹菊告诉我，今年是他的父亲宋德珠先生诞辰90周年，她要给先人出版一本纪念集，因我与宋德珠先生相识于1956年，并且一直钦佩这位武旦名家的艺术和为人，为此丹菊让我写一篇回忆他父亲宋德珠先生的文章，这不禁使我勾起了五十二年前的尘封记忆。

京剧四小名旦之一的宋德珠先生是1956年8月以“出小组”的形式来到沈阳并在沈阳市京剧团演出的，当时与宋先生同来的还有武生名家宋遇春先生、为他化妆兼跟包的张师傅（名字忘记了）以及他的夫人和幼子。宋先生所以来到沈阳，是因为那时沈阳市京剧团的演员王玉海、张玉鹏（学名张玉岑）和黄玉振三位都是宋先生在中华戏曲专科学校的校友、师弟，宋先生到沈阳市京剧团参加演出，也是他们三位从中推荐和介绍的。

当时我正在沈阳市京剧团任业务副团长，那年宋先生38岁，我才27岁，由于工作的关系，我得以有更多的时间和机会同他接触并同台演出。对于像宋先生这样一位出名的大演员来剧团合作演出，作为我这个当时的青年团长来说，心中自然有些紧张，记得第一次见面互相介绍时，我还是十分正式和认真地同他握手并问好：“宋先生，您好！”可他却非常随便地笑着对我说：“小团长，你好啊！”宋先生一句轻松、随和的话语顿时打消了我先前紧张而又严肃的心情，从此我俩见面就总要开个小玩笑。

宋德珠先生来到沈阳后的“打炮戏”是《扈家庄》。当时位于沈阳中街的城里大舞台是一个三层楼的剧场，宋先生的《扈家庄》竟然在这个拥有1800多个坐席的剧场创下了爆满的记录。宋先生当时年富力强，扮相俊秀、杨柳细腰，正是舞台艺术的黄金时期。当他通身锦绣、飒爽英姿就像一阵风似的出场亮相时，使观众顿觉眼前一亮，要下了满场的碰头好。接着是他那脚下划圈的台步和前倾身、拖拉腿的独有风格，把一位女豪杰的娇媚俊美表现得淋漓尽致，沈阳的观众以及剧团的演员无不被他上场亮式的魅力所征服，并且交口称赞“四小名旦，果然名不虚传！”接下来的〖醉花阴〗、〖喜迁莺〗中，宋先生翎尾妙舞翩翩，腰佩剑、手持戟，身段舞蹈快慢相济，下下清楚，一丝不乱，边式，既帅又美。

在见王英一场，宋先生的扈三娘又在〖刮地风〗、〖水仙子〗的曲牌和舞蹈以及和王英的开打中表现出了少女的柔媚与轻敌。当与林冲对阵一场时，又完全不同，扈三娘与林冲（宋遇春饰）的那一套快枪，速度之快真可谓是风雨不透，干净利落、快而不乱，令人眼花缭乱，真是让观众摒住呼吸看他们那紧张激烈、风雨不透的对打。宋遇春先生的林冲在配合上也是珠连壁合，但其中可以看出他是全力以赴，而宋德珠先生则是游刃有余、举重若轻。在疾风骤雨的开打之后，一个反蹦子转身，单手掏双翎子的亮式，就像钉在台上一样，纹丝不动，而且气不长出，脸不变色。停顿一会儿，观众这才像是回过神来，松一口气，爆发出热烈的掌声。这时他才稳稳当当、不慌不忙慢慢地晃动身子，随之移动脚步，加快，再快，像风摆柳似的跑下场，真是美极了，此次他又一次赢得了沈阳观众暴风骤雨般的喝彩与掌声。

宋德珠先生有个脚下划圈、上身打挺，俗称“鲤鱼打挺”的身段，表现出了武旦的美、媚、娇、柔，真是帅极了，尤其是这出《扈家庄》里的扈三娘，在体现扈三娘打败梁山诸将后骄傲和喜悦心情的“下场花”时，他耍的是既溜又冲。同时，他在掏翎方面也有不凡的功力。一般演员在掏翎子上总觉得动作迟缓，又不准确，而宋先生在这方面可称一绝，尤其在扈三娘的一个反跳转身，不仅脆快、准确，而且表现起来就好像是顺手拈来的感觉，轻松、随意而又自然，可以说是怎么掏，怎么有。此外，宋先生脚底下也冲的惊人。仍然是《扈家庄》的下场，在他下场时，他的“伙计”张师傅总是早早地等候在下场门里，待宋先生下场将要进入后台时先要伸出手来，与张师傅伸出的手两手相拉，借此减弱下场的惯性，但因为宋先生冲的实在吓人，所以二人拉住手常常是就地抡上一圈，他才能站住。记得就在宋先生《扈家庄》“打炮”那天，当时我正在下场门看戏，却没想到他到后台竟有这么一手，我当时还险些被宋先生他们这个两手相握抡的这个转圈的冲劲撞倒，由此可以想见宋先生该有多么的冲。

宋先生的《扈家庄》真是让他给演绝了，称绝之处不仅在于他那过人的精湛技艺，更在于他演出了剧情，更演出了人物，他是把所有高超的技艺完全融入了对于人物的理解、刻画和塑造中，从而真的让人感觉到舞台上的他就是我们想象中的一丈青——扈三娘。

《扈家庄》一炮走红后，宋先生又在沈阳演出了《锯大缸》、《无底洞》、《泗州城》、《战金山》等一批武旦、刀马戏，受到广大观众热烈欢迎。在每次宋先生演出时，在上下台口的侧幕边总是站满了很多前来观摩和学习的剧团演员。

谈到宋德珠先生的武旦艺术，就不得不提到他的打出手，而说到他的出手戏就不能不说到他的《锯大缸》。这是一出以打出手为主的武戏，也是宋先生在沈阳演出场次最多的一出戏。当年宋先生在演《锯大缸》等一类出手戏时，从来不是站在台中间等着扔来家伙再踢，他在过家伙的时候脚下总是在走动着，从不站住踢、接、挡、扔。他的这一表演特色，我未在其他武旦演员的表演中见过。出手难就难在要快、准、美而不能失误，这才能给人一种激烈、火爆和美的享受。如果演员失误过多或过于拖沓、懈怠，则完全失去了打出手的意义和形式美，假使演员打出手时让观众看着揪心，那么对演员来说是失败的，同时对观众来说也是一种折磨。宋先生在沈阳演出的这段时间里，他的打出手从来都是又美又帅、又快又准，真是给人以美的享受。此外，宋先生耍四根鞭的精彩表演，在今天的京剧舞台上也已经很少见到了，可能这些就是宋派武旦的风格之一吧。

现在一些青年武旦演员常以《虹桥赠珠》大打出手，也有在传统打法有所发展的。大家知道，传统的武旦打出手，多用于“闹妖”一类的神怪戏中，以此表现神怪们施展的法术，但是现在一些青年演员在表现人与人对打的戏中也经常使用出手，尤其是现在大多演出出手时速度过慢，根本没有武打气氛，倒像技术表演，特别是主要演员台中稳站，再由下手扔枪，也完全脱离了战斗场面的形象性。在这些方面，我觉得宋派武旦艺术在舞台技巧和演戏的指导思想上，有很多精华都是值得今天的青年演员认真领悟和学习的。

1956年9月，沈阳市文化局曾经在大舞台剧场举行过一次“久不上演剧目展览周”，沈阳市京剧团也因此挖掘、抢救、排演了一批久不上演和濒于失传的老戏。在这期间，作为沈阳市京剧团名誉团长、艺委会主任的唐韵笙先生带头上演了《高平关》、《好鹤失政》、《二子乘舟》、《郑伯克段》等一批久违京剧舞台的戏，在唐先生的带动下，剧团其他演员也纷纷演出了《盘丝洞》、《梅龙镇》、《奇冤报》、《牧虎关》、《双摇会》、《李十娘》、《拿谢虎》等老戏。在这次活动中，作为流动演员身份的宋德珠先生也积极响应，会同吕香君、林艳霞、吴凤玉等沈阳市京剧团的演员联合演出了《六六五花洞》，同样受到了行内外的一致称赞。

由于宋先生艺术精湛、技压群雄，因而很受沈阳观众的欢迎，本来当初只定了一个月的演出合同，结果硬是一续再续，最终使得宋先生在沈阳前后演出了将近一年左右的时间，期间他还同唐韵笙、黄云鹏等位先生结成小组多次赴辽宁其他城市做短期演出，后来因为1957年展开了“反右”斗争，他才离开了沈阳。

身为四小名旦之一的宋德珠先生在解放前就是名角儿，但在生活中他却丝毫没有“角儿”的脾气和架子，穿着也非常朴素、随便。在我的记忆中他平易近人，为人非常随合，善良、热情而又实实在在，也很幽默，经常爱开玩笑、说个笑话，而且和群众打成一片，没戏时还会和剧团上下的演员一起下象棋、打扑克。那时的剧场宿舍条件很差，他一家三口人借住在一间只有十平方米的平房中，可他从未挑剔，也没有怨言，从未因为待遇条件差向剧团提过任何要求。在我们差不多一年的相处中，无论在舞台上合作，还是在生活中相处，我从未见过他和任何人发生过矛盾，与人相处始终非常和睦、融洽，这也是宋德珠先生给当时沈阳市京剧团上上下下留下的最为深刻的印象。

生活中的宋德珠先生是一个非常热爱生活的乐天派。印象中他非常喜欢养蟋蟀，冬天怀里总是揣着蟋蟀葫芦，不时还会从中传出蟋蟀清脆的叫声，他也因此感到无比得意和满足。他还特别喜欢养鸟，每天早上他都要提着鸟笼步行到“小河沿儿”（后称万泉公园、沈阳动物园）遛鸟，而每次都是由他的夫人陪伴左右，成双入对。他的夫人虽然是杨派武生名家孙毓堃先生的女儿，但她却是一位忠厚老实、沉默寡言的贤妻良母。此外宋先生还很善饮，而且也是海量。没有演出的时候他经常是面红过耳，满身酒味，我想他的嗓音也许同他经常饮酒有一定的影响，可他却从来没有因为饮酒而影响演出，更没有过酒醉闹事。

在宋先生的身上还有一个称奇之处，就是别看他舞台上那么冲，但在日常生活中我却很少见他练功，这令当时的我非常不解。有一次，我曾当面问过他为什么不见他练功，他却笑着对我说：“我不练功，张师傅还挡不住我呢？再练谁陪着我演戏呀！”虽然是句玩笑，并且在当时看宋先生也不无“吃老本儿”之嫌，但也证明了他有“老本儿”可“吃”，今天想起来，我认为这还是他幼功深厚、功底扎实的结果。

虽然不见宋先生不怎么练功，但他却常常留心当时剧团的一些青年演员练功并主动给予指导，他曾经的无私教诲也给当时“老市团”的演员留下了深刻的印象。据现年77岁的沈阳京剧院退休武旦演员林艳蓉同志回忆：当时她才23岁，每天坚持早晨练功，宋先生起得很早，溜完鸟回来，就到台上看这些青年演员练功，而且先生随时给予指导、调教。在谈到宋先生对她的指导时，艳蓉同志曾对我说：“像《扈家庄》这出戏，我是和宋先生的师弟陈金彪先生学的，但对戏中的出场亮相及‘边挂子’，宋先生都是主动给我指导的。先生出场亮相后，有一个短短的停顿，往后退三步，从硬变柔再退步时，又表现出少年女性娇媚状态，再走步，划着圈上步，塌着身子，拖着右腿，快步圆场。先生不但武功技巧好，而且还特别着重表现人物，这点对我启发很大，使我受益非浅。当时由先生主演的《无底洞》连续数十场，轰动一时，为此领导曾安排我的二组，并说好由宋先生给我排练，但临时却又派我一个外出演出的任务，使我失去了向先生学习的机会，这也是我终生的遗憾，但是宋先生主动热情、毫无保留地提携培养青年的可贵精神，使我终生难忘。”我想艳蓉同志的回忆，也可以作为一个小小的侧面，从中反映出宋先生在做艺和做人两个方面的修养。

遗憾的是当初我同宋先生相处时间并不算很长，加上我又是个隔行的文戏演员，那时也非常年轻，对于旦行武戏了解的又少，所以无法对他的武旦艺术进行全面的评介，但宋德珠先生台上的精湛技艺和台下的厚道、热情、与人为善，却给我留下深刻记忆。相信他那刚健婀娜、精美绝伦的宋派武旦必将成为京剧武旦艺术宝库中永恒的财富，光照后世。

2008年7月25日于沈阳

（刘新阳 整理）

（原载《宋德珠舞台艺术》第73页）

“到如今我父子同上九霄”

——怀汪庆元先生

2008年5月28日，唐派再传弟子、沈阳京剧院一级演员汪庆元先生因病匆匆地走完了他70年的人生道路。我本人虽同汪先生相识却算不上极熟，但是对于汪先生的离世我却感到非常哀伤并有很多想要说的话。

我最早看汪先生的戏是在上世纪90年代初，当时的半岛音像出版社出版了一批关于京剧的录像带，其中一盘中便有汪先生的《古城会》，录像从“蔡阳发兵”到“刀劈蔡阳”，不带“训弟”。在此后的十余年间，我又在剧场观看过汪先生的《华容道》、《古城会》、《青石山》、《千里走单骑》、《走麦城》、《闹曹扑犬》（“阻驾”、“扑犬”两折）、《寒窑遇后》、《李逵探母》、《清风亭》、《林则徐》、《沙家浜》（饰演胡传魁）和新编戏《乌纱记》、《煎石记》等，有些戏还看过不止一次，特别是《古城会》、《青石山》、《华容道》三出戏，今天我已记不清究竟看过多少场了。

汪庆元先生生于1938年，1955年加入辽宁凤城京剧团，曾随杜斌信、冯世奎等先生学戏并任该团主演。1969年2月被调入辽宁省样板戏学习班任演员，并在《红灯记》等现代戏中担任主要角色。1978年样板戏学习班解散，按当时的原则学习班的演员应该是“从哪来回哪去”，但因为汪先生在沈阳通过唐先生的门人弟子以及众多合作伙伴间接地了解到了一些唐派艺术在京剧舞台上的风采和魅力，并且深深地为唐派的艺术魅力所征服，于是在样板戏学习班结束之后，汪先生便一心想留在沈阳学习继承唐派艺术。后来汪先生终于如愿以偿地在1980年6月正式调入了沈阳京剧院。此时唐先生已作古多年，汪先生便主动寻找一切机会学习唐派艺术。1981年在黄云鹏、张筱贤、李麟童等多位先生的引荐下，汪先生正式拜在了唐先生入室弟子李刚毅先生（李妙兰之子、李玉芙之兄）的门下，由此正式成为了一名京剧“唐派”的再传弟子。后来为了进一步研习“老爷戏”，汪先生又于1985年拜李万春先生为师并向李先生学习了《水淹七军》。

可是在现实中想要学习继承唐派剧目却远不像我们想象的那么简单。一方面，唐韵笙先生本人的表演艺术非常全面，老生、武生、红生乃至于花脸戏等都无所不能，即使是经唐先生亲授过的门人弟子，也没有一个能把唐先生所有的代表性剧目全部继承下来的。另一方面，唐先生生前又没有留下像周信芳、马连良等位先生那么多的音像资料可供后学聆听揣摩，即便是唐氏的剧本也在文革中销毁殆尽。这些不能不说给没有直观印象、后来又要学习唐派戏的汪先生带来了几乎是无法逾越的障碍。然而，汪先生是个有志向、有心胸的人，面对“唐孙儿”、“花生”、“你根本就没见过（唐先生）”等戏班儿里有意无意的讽刺、戏谑和挖苦，他从不气馁，更没有放弃，除了向师傅李刚毅先生学戏外，他还以个人的名义（而非剧团出面介绍）逐一登门向王玉海、汪幼亭、黄云鹏、焦麟昆、李春元、田玉林、陆妙林、李麟童、张筱贤、周仲博等等众多当年唐先生弟子以及合作者学习唐派艺术，在登门求教的过程中，有时他学到的可能是一出完整的戏，有时可能仅学到一个唱段甚至于一句唐腔、一个身段，还有时则可能是什么也学不到还碰了一鼻子灰，但是对待师友们的批评意见无论中肯与否，他向来都是虚心接受。就是在这种积累与拼凑的学习情况下，汪先生学习并整理了《赠袍赐马》、《斩颜良》、《关公月下赞貂蝉》、《灞桥挑袍》、《过五关》、《古城会》、《华容道》、《走麦城》、《闹朝扑犬》、《未央宫》、《刀劈三关》、《包公怒铡陈世美》、《征北海》等一批唐派的红生、老生、铜锤和架子花脸戏。诚然，这些剧目还远不是唐派代表性剧目的全部，并且从基本功和表现力上看，汪先生确实也无法与唐氏相比（这是汪受到讽刺与批评的主要原因，但是放眼于今天整个京剧界，哪一流派传人的艺术造诣又达到了开宗立派的创始人呢？），但不可否认的是，在今天所有的唐派再传弟子中，汪先生却是学的最多、掌握唐派不同行当剧目相对最全面的一个，这一现实是有目共睹和毋庸置疑的，而此中的难度与他所付出的辛苦，恐怕只是汪先生本人心里最有数，常人是难以想象和体会的。

汪庆元先生不仅竭尽全力地继承着唐派剧目，同时他也在不遗余力地传播着唐派艺术。他在沈阳京剧院工作的二十八年中一直是根据剧院的安排排戏、演戏，相反，演出唐派戏的数量上却不是很多，在他演出独立的唐派剧目中最多、最突出的当属《古城会》，而像《挡曹》和“龛瓤子”则多在《群·借·华》和《青石山》此类的大戏中出现，这也是我所以看这三出戏次数最多的原因。进入2000年以来，一度寂寞孤独的唐派艺术逐渐开始得到了更为广泛的关注。2002年5月为纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表60周年，沈阳京剧院在中华剧场组织了纪念演出，其中除常东兄演出了唐派早期代表剧目全部的《驱车战将》外，此时已然退休的汪先生再次披挂上阵演出了连沈阳观众都难得一见的，也是他本人难得一演的《千里走单骑》（由《封金辞曹》、《灞桥挑袍》、《过五关》、《古城会》组成，《古》带“训弟”）和《走麦城》这两出大戏。谢幕时，汪先生曾气喘吁吁地对台下的观众说：“大家是看一场少一场了，因为我今年已经六十六了。”2003年9月，沈阳京剧院在大舞台举办了纪念唐韵笙先生诞辰100周年的专场演出，作为主要的唐派再传弟子，汪先生在这次纪念演出中又先后演出了《闹朝扑犬》（“阻驾”、“扑犬”两折）和《灞桥挑袍》、《古城会》。此间他又撰写了七千余字的长文《关东伶王唐韵笙轶事》发表在当年10月号的《中国戏剧》上，以示对唐韵笙先生百年诞辰的纪念。2004年9月，央视戏曲频道《空中剧院》来到沈阳“关东行”的系列节目，在“唐派专场”中汪先生又参与录制了《古城会》和《华容道》，进而使得唐派风格的红生戏在全国范围的京剧观众前亮相。2007年初，汪先生又应央视戏曲频道《名段欣赏》栏目之邀，抱病进京录制了《闹朝扑犬》、《包公怒铡陈世美》、《青石山》、《关公月下赞貂蝉》、《水淹七军》等戏的片段。2008年4月，70岁的汪庆元先生又与83岁高龄的周仲博先生一同被定为第二批国家级非物质文化遗产中辽宁京剧的传承人。至此，唐派在京剧流派艺术中的重要地位以及汪先生在唐派艺术传承中所具有的地位得到了来自于全国范围内的认知和肯定，而在这种肯定和荣誉的背后，却凝聚着汪先生二十八年（1980-2008）来的追求、艰辛与血汗。

在此笔者有必要强调的是，汪庆元先生追随上述那些前辈艺术家学戏的主要时间大抵是在上个世纪的八、九十年代，当时的“关外唐”及唐派艺术在认知和关注程度上远没有像今天这样备受瞩目，更没有什么“非物质文化遗产”提倡对其进行保护和传承的观念。在这样的时代背景及观念之下，汪先生却能慧眼独具并清醒地认识到“唐派艺术就像陈年的古画，必将随着时间的推移越来越显示出它的魅力”（汪庆元语），足见他不愧是一位有思想、有追求的京剧演员，而他为了继承唐派艺术所做的这一切又完全是凭着他对这个魅力无穷却寂寞孤独的京剧艺术流派的热爱、执着和至诚。事实证明，汪先生的眼光是长远的，他的观点是正确的，他的做法及抢救意识也是及时而超前的，因为曾经传授过汪先生唐派剧目及技艺的那些前辈目前十之八九都已过世，所以今天即便是有与汪先生一样心仪唐派并立志继承唐派艺术的演员，也注定无法学到汪先生掌握那些剧目，至于上演和传承可靠、“保真”的唐派剧目就更是不可能的“水中月”和“镜中花”了。面对这样残酷的现实，笔者实在没有理由不从心底钦佩这位已经逝去的唐派传人。

就在2007年的5月17日，我接到汪庆元先生打来的电话，原来他在央视《名段欣赏》录制的节目即将播出，他特意打电话请我按时收看他这三期节目，并且还让我在看后给他提意见。后来我于6月9日给汪先生打电话，在电话里我除向他谈了观看节目的一些感受外，还建议他把更多的唐派戏唱段录下来并制作成CD出版以便流传后世，对于我的这一建议他虽然表示赞同，却也道出了来自于方方面面的困难……虽然只是通电话，但那次我和汪先生却聊了很久。细细想来，那应该是我与汪先生最后一次的长谈。

如今汪庆元先生走了，正如他在《青石山》中唱的 “到如今我父子同上九霄”（【唢呐二黄回龙】）那样，身为一名忠实而虔诚的唐派传人，他终于可以同太老师唐韵笙先生、师傅李刚毅、李万春先生及众多唐门弟子在天国中相见了。然而，京剧史上作为在东北唯一的形成的一个京剧流派并在今天已名列《国家级非物质文化遗产名录》中的京剧唐派艺术，在今后又将面对怎样的生存形式及意义呢？……

2008年6月9日写成，6月16日改讫于沈阳

关于辽宁戏剧创作观念的几点思考

以辽宁人民艺术剧院为代表的辽宁戏剧创作团体，自建国以来一直在现实主义的戏剧创作道路上栉风沐雨地辛勤耕耘着，仅以辽宁人艺论，不论是建国初期其前身东北人民艺术剧院（1951—1954）创作演出的《十字路口》、《妇女代表》、《在建设的行列里》，还是1954年辽宁人民艺术剧院建立之初创作演出的《春之歌》、《红石钟声》，更或文革以后创作演出的《白卷先生》、《市委书记》、《报春花》、《南园悲歌》、《落凤台》，以及改革开放以后的《高山下的花环》、《银行家》、《松林疑案》、《红玫瑰》、《富有的女人》、《爱洒人间》、《金石滩》，再一直到今天的《父亲》、《矸子山上的男人女人们》和《远山的月亮》，可以说，以辽宁人艺为代表的辽宁戏剧创作集体一直是勇敢地站在时代的最前沿，以敏锐的洞察力和准确的切合点来抒写着一个又一个紧扣时代脉搏、反映不同时期思想碰撞及社会问题的故事，从而使在不同时代有着不同困惑、苦恼和问题需要引导的群众，在喜闻乐见的艺术形式中得到一定的激励、启迪、教育和思考。从这一点上看，《妇女主任》和电影《李双双》、《报春花》与小说《乔厂长上任》等，在某种意义上是有着相同的艺术价值及更为广泛的社会意义的，只是在笔者看来，无论是从表现，还是从接受上，戏剧这种“面对面”的艺术形式似乎更为直接，因而也更易于在观众中产生感染力和震撼力。

然而，随着时代的进步和戏剧观念的不断更新，过去传统的戏剧观念也正在随着时代的变迁而发生着流变。不可否认，这是时代发展的必然，同时也是历史的选择，在这种观念的更新与碰撞下，作为辽宁的戏剧创作团体如何能够跟上时代的步伐，进而使得辽宁戏剧在今后的发展道路中得以正常、健康、稳步的前进，我以为，这是我们站在21世纪的戏剧舞台上，以战略高度的眼光来审视辽宁戏剧在21世纪的走向与发展所需要考虑的，对此笔者有以下三点不成熟的思考。

一、现实主义戏剧创作的坚守

我始终认为，高层次、高水准的文艺作品除了需要具有娱乐职能外，还需要肩负起引导、教育和启迪等多方面、多角度的社会职能，这也正就是通常意义上我们所说的“寓教于乐”。戏剧同其他文艺作品一样，同样需要具有“寓教于乐”的职能。但是在“教”和“乐”中，占据首位的我以为还应该是“乐”，正如我们在观看一部戏剧作品的时候，对其产生兴趣并深深为之所吸引的往往是这部剧作跌宕起伏的剧情以及人物性格的刻画与矛盾冲突的设计等，而决不可能是简单激越的口号和长篇大论的说教。换言之，一部剧作如果没有吸引观众的地方、不“好看”，那么它一定不会被广大的戏剧观众所认可和接受，倘若观众不接受，那么“寓教于乐”又从何谈起呢？因此，还是应当把戏剧的娱乐职能摆在首要的位置上。

那么是不是所有好玩、好看的剧作就一定是优秀或高水准的剧作呢？当然不是。前面笔者已经谈到，高水准的剧作必然要肩负起教育、引导、启迪受众的社会职能。例如进入新世纪以来，辽宁人民艺术剧院曾先后排演了《父亲》和《矸子山上的男人女人们》两部剧作，我认为，这两部剧作便是辽宁戏剧在新时期现实主义创作道路上取得成功并具有“寓教于乐”这一戏剧职能的范例和代表。

《父亲》是在我国国有大中型企业转型这一特殊的历史背景下，针对随之产生的“工人下岗”问题为主题线索而创作出的一部戏剧作品。该剧通过杨师傅一家在“下岗”浪潮袭来之后，以杨师傅、大强、大玲、二强等为代表的中国工人形象，在逆境中接受现实、调整心态、转变观念、顽强拼搏并战胜种种困难的实例，采取正面、积极和乐观、向上的创作手法，为在社会体制改革大潮中受到冲击的千千万万与剧中主人公有着相同或类似遭遇的工人家庭在感到困惑和彷徨的时候，在思想上帮助他（她）们转变传统观念，面对并接受时代变革所带来的新挑战。如果说《父亲》是“国有企业转型”的冲击下，在大批下岗工人感到困惑无助的时候，用积极、向上和正面、乐观的引导方式来对广大人民群众进行观念更新的教育和启发的话，那么《矸子山上的男人女人们》则表现了东北一座资源枯竭的国有大型矿山里一群拣煤女工，在面临社会转型和生活变迁的心路历程和人生遭遇，该剧通过对秦大咧咧、佟丽、大咋呼、三姐等一群普通矿工及家属形象的成功塑造，表现了他（她）们在困难面前不退缩，精神自救、自强不息，艰苦奋斗的精神面貌。同时，剧中还针对“棚户区改造”问题表现出了党和政府对煤矿工人生活质量的关注与体贴。我以为《矸子山上的男人女人们》的创作观念又把现实主义戏剧的职能提高到了新的层面与高度。

我们不得不承认，以辽宁人艺为代表的辽宁戏剧创作团体，在多年不断的艺术实践与探索中的确积累了很多这方面宝贵经验，尤为难得的是他们并没有固步自封，而是在此经验积累的基础上因势利导，把自己的长处和现实主义风格在不断的实践与探索中一步步地做大做强。辽宁创作集体多年来在这方面所取得的成绩是有目共睹的，同时也是值得肯定和学习的。笔者相信，在这条经验与成功并存的创作道路上，辽宁戏剧创作团体在今后依然能够紧扣时代脉博，选取适应的题材与精当的切入角度，创作出更多具有艺术性和可看性的“三贴近”戏剧作品，从而使戏剧艺术更加广泛和优质地为社会主义服务、为人民服务，同时这也理应是辽宁戏剧在今后创作方向中的重点工作。

二、多元化戏剧创作观念的建立

随着社会的不断发展和变革，“多元化”观念的介入以及人们对文化生活多样化的需求，决定了戏剧作品的创作同样也必须跟上时代、顺应时代并深入了解今天戏剧观众的心理需求，我们的戏剧工作者应该关注并创作出我们的“上帝”需要看到的戏剧。换句话说，我们的戏剧创作观念在某种程度上讲，也需要由“计划经济体制”向“市场经济体制”的转变。只有这样，作为戏剧院团才能把院团与观众之间的供需关系理顺，在今天这样“多元化”文化艺术市场的竞争中占有重要的地位，并发挥戏剧在人民群众文化生活中所应具有的地位以及作用。从这个角度看，辽宁戏剧创作的现状似乎还有着更为宽广的探索空间。

以往辽宁戏剧的突出特点就是能够鲜活地把握现实题材一类的剧目创作，其中又特别以“工人戏”和“农村戏”见长，这当然属于我们的特色与品牌，是我们应该值得骄傲和肯定的，同时也是我们多年来因势利导和常抓不懈的项目与方向。然而，好的却不一定要一成不变地“常抓不懈”，在求得“一专”的同时，适当地转变编剧和演员惯于的戏路，对于戏剧团体本身业务水准的提高也未尝不是一件好事。从这个方面看，辽宁戏剧创作团体所进行的尝试与探索还是相对比较有限的。

在此不妨试举一例，由中央戏剧学院戏剧文学系博士生导师黄维若教授编剧、郭晓男导演并经上海话剧艺术中心演出的黑色喜剧《秀才与刽子手》，可谓是在进入新世纪以来投向中国戏剧界的一颗“重磅炸弹”。该剧以现代黑色喜剧的形式和略带怪诞的创作手法，通过“秀才”和“刽子手”这两个封建社会国家机器核心部分的执行者在面对废除科举与酷刑这个影响中国社会发展的两个重大事件的遭遇，剖析了封建文化形态对人性的扭曲。该剧因此自公演以来得到了戏剧界的高度评价，并在2004—2005年度的国家舞台艺术精品工程剧本奖评选中得以全票通过，最终以绝对优势和骄人成绩荣登“2004—2005年度国家舞台艺术精品工程”剧本奖榜首，而后该剧又在纪念中国话剧诞辰100周年暨全国话剧优秀剧目展演的评比中荣获一等奖。不仅如此，该剧还在话剧演出市场低迷的今天创下了极为可观的票房价值，从以上来自业内和观众两方面的实际反馈来看，《秀才与刽子手》堪称新时期话剧创作中获得“双赢”的典范剧作。当然，笔者也注意到对于这部获得“2004—2005年度国家舞台艺术精品工程”剧本奖第一名的剧作，也不是就没有一点批评和质疑的声音，而且平心而论，笔者也并不十分欣赏这出戏中的一些处理手法，但是我们需要看到的是，在构建和谐社会的今天，由“多元化”带动下而产生并形成的允许多元选择模式已逐渐深入群众并深得人心，所以尽管《秀才与刽子手》在某些方面也存在着争议，但从主流上看，我们却不能因此而否定该剧在话剧艺术创作探索中所做出的贡献及其所产生的积极意义。然而类似于《秀才与刽子手》这类挑战传统戏剧理念的探索作品，在辽宁剧坛上却是难得一见的。

笔者在这里所以重点提到《秀才与刽子手》，并不是简单地说辽宁也要创作出一部和《秀才与刽子手》相同或类似的所谓“黑色喜剧”来与之相比，而是旨在借此说明面对今天多元化戏剧创作的思考和探索远没有穷尽，而且在“百花齐放”的探索戏剧中也总是不断有佳作呈现，这对于戏剧创作观念的革新有着积极的进步意义，同时透过《秀才与刽子手》的“走红”，进而在观念革新和获取观众两个方面进行深入的分析和研究并从中获得启示，理应是我们在探讨戏剧创作观念时所进行的必要思考。

不可否认，目前辽宁人民艺术剧院在创作一系列现实主义作品的同时，也积极地排演了《无间有道》和《安徒生》等几部其他类型的戏剧作品，然而在现实主义的创作方向之外，我们对其他类型剧作的探索、尝试与创作还远远谈不到规模和系统的高度上去，这一现实无论是对于丰富戏剧创作类型，还是对强化剧目建设来说，显然都是不足和欠缺的。针对当前戏剧演出市场普遍存在“叫好不叫座”的现实问题，作为辽宁的戏剧创作团体不妨从《秀才与刽子手》等一批成功的新时期探索剧目入手，深入思考、精心选题，积极创作，在坚守现实主义创作道路之外，寻求自身发展的途径与空间，进而真正地把“百花齐放”和“百家争鸣”的观念与思想输入到今天“多元化”戏剧创作当中，我想，这对于丰富辽宁戏剧舞台和拓宽辽宁乃至全国戏剧观众视野也都是大有益处的。

三、名著和经典保留剧目的恢复

戏剧院团的建设固然在于对戏剧人才的培养和戏剧作品的创新两个方面，这也是一般我们大都可以理解并认可的“出人”和“出戏”，这本无需置疑。然在笔者看来，“出戏”似乎也可以有着不同层面上的理解。因此，笔者还想借此机会就当前戏剧院团的剧目建设问题再谈一点看似题外话的想法。以笔者看来，大多戏剧院团在多年来的剧目建设中过多看重的还是院团排演的原创剧目，相对而言，对于那些闻名遐迩的戏剧名著和一部分院团曾经久演不衰的经典与保留剧目，大部分戏剧院团重视的却还远远不够，致使在现实的话剧演出市场中多是“只闻新人笑，不见旧人啼”的景象。

在此，我们不妨再以北京人民艺术剧院做一个横向比照。组建于1952年的北京人民艺术剧院，在上个世纪的五、六十年代就有《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》、《龙须沟》、《骆驼祥子》、《茶馆》、《雷雨》、《日出》、《北京人》、《名优之死》、《关汉卿》和《悭吝人》、《伊索》、《带枪的人》、《智者千虑，必有一失》等代表性剧目问世，在进入20世纪80年代以来，相继又出现了《王昭君》、《绝对信号》、《小井胡同》、《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》、《天下第一楼》、《鸟人》、《旮旯胡同》、《北京大爷》、《古玩》、《风月无边》、《万家灯火》和《贵妇还乡》、《上帝的宠儿》、《推销员之死》、《洋麻将》、《哗变》等代表剧目，可以说无论在哪一个历史时期北京人艺都有其经典的代表性剧目。而这其中除了北京人艺的原创剧目外，也不乏非原创剧目和外国剧目，然而那些非原创剧目和外国剧目却并没有因为它们的“户籍”不在北京人艺就失去了其在艺术上的魅力，相反像《茶馆》、《雷雨》、《天下第一楼》、《哗变》等在不同时期首演的剧目，至今还在北京人艺的舞台上进行着重排和公演，从而在北京人艺的导演、演员与观众中代代相传。笔者以为，像这种意义上的恢复和重排，其实同样也属于“出戏”的范畴，并且在今天也拥有着不可忽视的作用与意义，因为这些剧目不仅记录着北京人艺曾经的辉煌，更重要的是它们还承载着北京人艺的历史及表演风格的传承与延续。

回首辽宁人民艺术剧院曾经走过半个多世纪的风雨历程，我们不难发现老一代“辽艺人”在现实主义的创作道路上勇敢探索创新的同时，也在经典剧目的建设上留下了光辉的足迹。例如由辽宁人艺排演的《日出》（万籁天导演，白玲、红怡等主演）、《雷雨》（肖汀导演，海娜、张然、李荣春等主演）、《家》（洛汀、冷波导演，丁尼、贾华、红怡等主演）、《骆驼祥子》（丁尼导演，红怡、张涛、吴尔扬等主演）、《名优之死》（冷波导演，王大明等主演）、《原野》（丁尼导演，宋国锋、周红等主演）以及《李尔王》（丁尼导演，李默然主演）、《吝啬鬼》（万籁天导演，王秋颖主演）等经典剧目，同样是辽宁人艺历史上不应忘记和不可忽视的华彩乐章。我以为，也正是这些话剧的经典剧目与《春之歌》、《报春花》、《高山下的花环》、《金石滩》、《父亲》等一批现实主义风格剧目的交相辉映，最终才浇灌出了中国话剧艺术的一株关东奇葩——辽宁人民艺术剧院。因而，在今天无论是追溯辽宁人艺的传统，还是探究剧院的剧目建设，更或研讨戏剧创作观念，我觉得这些经典和保留剧目的地位和价值都是不应被遗忘和忽视的，我甚至认为这类经典剧目或者可以被称之为话剧里的“传统”剧目，在艺术价值及生命力方面可能会超出《报春花》等一类在特定历史时期产生的剧作——因为在今天看来，《报春花》、《白卷先生》等一类具有特定历史背景和典型时代进步意义的剧作已不可避免地因其“时代积极意义”而打上了所谓“历史局限性”的“烙印”，倘今天把它们再次搬上舞台，那么它们将会或多或少地缺乏这类剧目当初曾经具有的现实意义，而这些产生于特定历史时期的现实主义剧作，在人性挖掘以及艺术表现力等方面又注定难以同那些经过千锤百炼、精益求精的话剧经典及“传统”剧目相比。正如戏曲中的传统剧目和新编剧目那样，我认为相对而言，具有顽强生命力甚至是久演不衰的戏，更多的还是来自于那些经过数代演员打磨并且是大家耳熟能详的“经典传统剧目”——例如在历次讨论、运动中受到批判和禁演而几度沉浮的昆曲《别母乱箭》（又名《宁武关》）、京剧《四郎探母》，如果允许我做一个跨门类的横向类比，那么我认为《哈姆雷特》、《李尔王》、《吝啬鬼》、《茶馆》、《雷雨》、《日出》、《骆驼祥子》就是话剧中的“《牡丹亭》”、“《别母乱箭》”和“《四郎探母》”。

此外，上演前辈戏剧家们经过千锤百炼创作演出的名著和剧院保留剧目，不仅可以使今天的观众在戏剧欣赏中拓展视野、重温经典，进而丰富舞台剧目，更重要的是，剧院还可以通过这种继承和重排经典剧目的手段，间接地达到提高创作群体整体水平的效果。例如曹禺、田汉等位大师级人物在戏剧创作技巧和手法的经验，李默然、王秋颖这样的名家分别在《李尔王》和《吝啬鬼》、《日出》中的舞台调度和二度创作，依然可以为我们今天的编、导、演提供创作思想上的启迪和组织舞台行动、塑造人物等方面的思路与方法，这些对于剧院乃至辽宁的戏剧创作团体来说，未尝不是一件好事。

辽宁素来以戏剧大省雄居全国剧坛，它的过去拥有着我们为之骄傲的辉煌。随着东北老工业基地的振兴、经济的迅猛发展和物质生活水平的提高，对于精神生活的追求势必将成为21世纪人民群众文化生活中不可或缺的重要组成部分，而作为戏剧这一最为直接并且喜闻乐见的艺术形式，也必将在这一历史潮流中再次发挥并显示出其不可替代的职能和作用。这对于肩负着责任与使命的辽宁戏剧人来说，是机遇，更是挑战，我相信凭借着这片富饶的黑土地所赋予我们的勤劳勇敢与聪明才智，辽宁戏剧一定会在黑土地戏剧人的辛勤耕耘下，迎来戏剧历史上的又一次辉煌。

2008年7月于沈阳

杨小楼“被逼当老道”质疑

长期以来，在京剧界一直流传着“武生泰斗”杨小楼先生在清宫承差时因拿过两包赏银而被人怀疑与慈禧太后有染，最终被迫出家做道士以躲灾避祸的掌故，其中较具代表性的是李洪春先生的遗著《京剧长谈》。在《京剧长谈》中李先生谈到：“事情的起因是西太后的‘特赏’。别的演员都是一包银子，唯独给杨老板是两包，为什么单给他两包呢？这就是人犯猜忌了……因为杨老板与谭鑫培进宫当供奉，每逢特赏时，一般是一包一百两银子，别人领完就交跟包的拿着，谭先生就交给义子杨小楼。一经传开，再加别有用心的人添枝加叶就变成西太后和杨小楼有什么风流韵事……这事情一传开，对杨老板真是无情打击。他也不敢解释，一解释必然涉及西太后……唱也不是，不唱也不是，逼得他再也不能进宫当差演出，到西便门外白云观挂单当了老道，道号杨佳年、德丰子。他当老道是出于无奈，更出于避嫌。可宫内不知道他的苦衷，还一传再传……他实在无法可想了，只得装疯，借此躲避宫中的传差……宫内见他疯癫也就不传他了。直到辛亥革命以后，他才重新登上舞台。”①

此外，关于这一说法，刘东升先生也在《杨小楼无奈出家当老道》一文中有所涉及，文中谈到：“光绪年间某日，杨小楼与其义父谭鑫培（也就是小楼的恩师）同时被召进宫演出。演毕，慈禧大悦，赏给每人一包银子（100两），在‘叩谢老佛爷的恩赐’时，谭鑫培转身把自己领到的一包银子顺手递给义子杨小楼代拿。此时几位素好无事生非的王爷恰好看见……误认为慈禧破格加倍恩赐杨小楼……于是互相猜测，暗中议论，而且到后来越来越离奇，越说越神秘……再以后就连两包银子也传成了两包金子，一时间沸沸扬扬风靡朝野，成了童叟尽知的宫廷风流韵事。杨老板……听此谣传有口难辩，有话难说。他既不能解释更不敢声张……于是终日闭户不出。慈禧丝毫不知外面的谣传，仍不断传差杨小楼进宫唱戏。杨越是托病不去，宫里传唤越勤……后来杨小楼苦于无奈又忍无可忍，只得弃艺从道，去北京西便门外的白云观出家当了老道，并取法号“杨佳年”，终日诵经拜祖不问世事。直到辛亥革命以后清室覆灭，他才重作冯妇，二次出山，再返京剧舞台演出。”②

这一传说可谓流传广泛，对待这样一种长期流传且又并非一人口谈的说法，正常是不需要怀疑的，因为杨小楼先生在清末曾入升平署和他一生信奉道教的这两点实事可谓无人不晓、尽人皆知。然而，事实果真如此吗？笔者认为，要想讨论甚至考证这一看来毋庸置疑的问题，还应该客观、冷静、科学地从以下三个角度进行查证和分析。

首先，是杨小楼先生作为“民籍教习”入升平署是在什么时间？检戴淑娟《杨小楼艺术活动概略》，可知最初在1904年（即光绪三十年）的“十月十三日（农历九月初五日）谭鑫培、陈德霖、杨小楼、朱素云、王瑶卿等在颐和园承差。”③而杨先生被升平署以“民籍教习”的身分正式挑选入宫的时间则是在1906年12月30日（光绪三十二年旧历十一月十五日），且“首日演出武戏《长坂坡》”④。同时，杨先生正式入升平署的这一时间还在王芷章先生的《清升平署志略》（见第578页）和丁汝芹女士的《清代内廷演戏史话》（见第249页）等书中得到了印证。因此，确定杨小楼先生入升平署的时间在1906年应该没有疑问。

其次，是杨小楼先生有没有出家做过道士？如果有，则是在什么时间？戴淑娟女士经过考证在《杨小楼艺术活动概略》一文中写道：“一八九五年  光绪二十一年  乙未  十八岁。因搭班困难，家境贫寒，常去京师西便门外白云观与道士交游。观主为他摩顶受记，发给衣钵、戒牒，取法名为‘嘉年’。除了常在白云观打坐外，并常去西山戒台寺参诣。”⑤由此我们不难获知杨先生确实曾出家修道，时间是在1895年，即光绪二十一年。

这样一来所要探求的问题也就随之出现了，此前我们已获知杨小楼先生入升平署的时间是在1906年（即便把杨从进宫承差作为他见到慈禧的起点开始算起，也不过是在1904年），而杨先生出家的时间却是在此前的1895年。两下对比，不难发现事实上光绪年间的杨小楼先生是出家悟道在先，做“民籍教习”在后。换言之，杨先生是在有可能见到慈禧的十年前即已出家悟道了，这样至少在时间的先后顺序上说明，杨小楼先生在1895年（光绪二十一年）出家的真正动机实际与后来他和慈禧之间所谓的“风流韵事”无关。

除了前面对比杨小楼先生出家和入升平署的时间先后认定杨先生出家与慈禧无关，还会不会有另外一种可能，即杨小楼先生在被人怀疑与慈禧有染之后而“被迫”又一次出家？对待这种假设至少在逻辑上应当承认有其存在的合理性。但如果所谓“被迫二次出家”的假设成立，那么杨先生为了避嫌，采取装疯、出家等办法“躲避宫中的传差”和“直到辛亥革命以后清室覆灭，他才重作冯妇，二次出山，再返京剧舞台演出”理所应当也就应该成为事实。可是，杨先生在“辛亥革命以后……二次出山，再返京剧舞台演出”又是事实吗？

所以，最后一个问题就是杨小楼先生在以“民籍教习”入升平署的光绪三十二年（1906年）至民国初年（1912年后），特别是在慈禧死前的这段时间里，杨先生在内廷和民间有没有演出？

在光绪三十四年（1908年）六月初一日南海传差的戏单中载有“水帘洞  杨小楼  三刻十”⑥，在同年八月初十日南海传差的戏单中分别载有“金钱豹  杨小楼  三刻五”、“长坂坡  杨小楼  五刻”⑦。这样至少证明，杨先生在光绪三十四年还在被传差到“南海”演戏，并没有“托病不去”。可是我们又知道，光绪皇帝与慈禧皇太后事实上分别死于光绪三十四年的十月二十一日和十月二十二日，这也就是说杨先生在光绪、慈禧相继病亡的前两个月还在内廷演“双出”。由此可见，杨小楼先生在慈禧生前曾“躲避宫中的传差”无法成立。

此外，笔者还见过一张宣统二年正月初十日（即1910年2月19日）杨小楼先生在中和茶园演出《贾家楼》戏单的影印件⑧。另查戴淑娟《杨小楼艺术活动概略》，杨先生在慈禧死后的宣统年间（1909—1911年）分别在北京的中和茶园和天津的下天仙茶园演出，至于具体的时间、场地及剧目读者可以参见《杨小楼艺术评论集》的第280—281页。总之，我们不难发现，即便是在慈禧死后到辛亥革命之前的这段时间里，杨先生依然往来于京津等地做营业演出。这样杨小楼先生在“辛亥革命以后……再返京剧舞台演出”的说法也就同样不能成立了。

因此，缘于杨小楼先生出家与入升平署时间的先后相悖，和杨先生于慈禧死前还在宫中唱戏及他在辛亥革命前仍在民间演出的事实，笔者认为“杨小楼被逼（或无奈）出家当老道”一说虽流传广泛，但缺乏事实依据，无法成立，当属长期流传的梨园掌故、趣闻中的误传而不足为史所取信。

2007年7月1日于沈阳

注释：

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① 引自《京剧长谈》第143页。亦可参见苏海坡编著的《梨园那人那事》第1页。

② 引自刘东升先生《杨小楼无奈出家当老道》，见《菊部赏花记》第583-584页。

③-④ 见《杨小楼艺术评论集》第279页。

⑤ 引自戴淑娟《杨小楼艺术活动概略》，见《杨小楼艺术评论集》第276页。

⑥ 见周明泰先生著《道咸以来梨园系年小录》第103页。

⑦ 见周明泰先生著《道咸以来梨园系年小录》第104页。

⑧ 见杜广沛收藏、张帆 李树盛策划、娄悦撰文的《旧京老戏单》第4页。